Breton, Blanchot, surrealismo, escritura automática, pensamiento real, juego

 La escritura automática, liberada de la lógica del logos, rechazando todo lo que la emplea y la torna disponible para un empleo, es la proximidad misma del pensamiento, la afirmación que lo afirma, siempre inscrita ya sin transcripción, trazada sin trazos: lo textual. 

De lo cual se seguirá una red de formulaciones necesariamente contradictorias. He aquí algunas. El pensamiento dicta. El dictado automático no significa que lo dicho reproduzca lo pensado, sino que: 

1° pensar es siempre ya el dicho, el indicio de lo que de antemano se destina a la escritura; 

2 se trata del pensamiento ("el funcionamiento real del pensamiento" ) y no de un yo que piensa, de modo que ese dicho, sin entredicho, sin referencia a un poder único de decir, no depende de la iniciativa del sujeto, sino que rechaza la noción de talento, asi como la de obra magistral (obra maestra) y también la de obra, de cultura y hasta de lectura; porque escribir no es leer o dar a leer o hacer legible; nadie sabe por anticipado si la escritura automática sitúa al nivel de la pura ilegibilidad;

3° el funcionamiento real del pensamiento; el término "real" es de los más desventurados cuando se trata del problema de lo surreal; "real debe vincularse con la expresión que lo precisa, cuando, un poco más adelante, se hace alusión al juego desinteresado del pensamiento", 

ese desinterés significa que se suprimen las preocupaciones exteriores estéticas (decir bien), morales (hacer bien, desear bien)- y, por otra parte, todo lo que constituye el yo bajo la protección de la censura y la garantía del remanso: 

el juego desinteresado es la pura pasión, el pensamiento que sigue la inclinación del deseo y como la intensidad de lo que no podria transparecer. 

Pero ¿real? ¿El pensamiento auténtico? No deformado, no encerrado, no alienado. ¿El pensamiento salvaje? 

Real, esa es la tentación a la cual corre el riesgo de sucumbir el surrealismo, cuando se presta a la búsqueda de lo inmediato. 

Con magnífica humildad dice André Breton: "Cada vez creo más en la infalibilidad de mi pensamiento con relación a mi mismo, y es justo. Con todo, en esta escritura del pensamiento en que se está a merced de la primera distracción exterior, pueden producirse 'fallas'. Seria inexcusable tratar de ocultarlo. Por definición, el pensamiento es fuerte e incapaz de encontrarse en falta..." 

Por definición -iPero cuándo está el pensamiento a la altura de su definición? Cuándo es esencialmente fuerte, la fuerza que no podría caer en falta, la energía misma que no sólo pasa a la escritura sino que, dispersándose en ella, se torna el movimiento de escribir en su infinitud? 

¿Podemos entonces afirmar del pensamiento que "es" o que es "real"? Tales palabras son demasiado flojas para designar el pensamiento fuerte, nunca en falta, puesto que sólo nos remiten a lo que estará constantemente en proceso en el surrealismo: no únicamente el realismo vulgar, sino el empirismo y, a través del empirismo, todas las formas en uso de la experiencia (una de las grandes iniciativas surrealistas es precisamente haber separado empirismo y experiencia, realidad y conocimiento). 

O sea que el equívoco del término real y la tentación de lo que de aparentemente fácil tiene lo inmediato serán responsables de la vinculación que se establecerá entre la escritura inmediata y una exigencia de continuidad. Como si el pensamiento, murmullo inagotable, presencia por sí mismo en un devenir igual e ininterrumpido, no cesara de comunicar, de la vigilia al sueño, voz siempre parlante y siempre para oir, y al comunicar, no cesara de estar en comunicación con todo, en continuidad con el todo.

¿Y cómo imaginar, si se habla de lo real, que pueda haber huecos en lo que es, una carencia en el universo, un vacío que no horrorizara a la naturaleza? 

De ahí esa IDEOLOGÍA DE LO CONTINUO de la cual sólo empezamos a liberarnos y de la cual el surrealismo (rebajado por algunos hasta el bergsonismo) es menos culpable que victima, como lo fue Freud y como lo fueron tantas concepciones científicas, políticas y sociológicas  

-ideologia que es fácil de resumir, si depende de dos proposiciones: el mundo -lo real- es continuo; lo discontinuo es lo continuo tal como se manifiesta al hombre incapaz de, tener conocimiento de él y formular su expresión. 

Lo continuo remite a la plenitud del ser; lo discontinuo proviene del conocer, señal de nuestra pobreza (en tanto que, más rigurosamente entendidos, continuo y discontinuo son uno y otro signos de problemáticas diferentes: 

el uno identifica subrepticiamente la realidad a un modelo -el continuo- que no da como modelo, que da por lo único realmente real; 

el segundo afirma que el conocer no es ser alterado y disminuido, el ser menos algo, sino el menos que, producido como acto determinado de lenguaje y de pensamiento, permite esa modalidad nueva, ese cambio radical, esos excesos prodigiosos que son consecuencia de la palabra y el saber todavía nunca sabido). 

Juego: con esta palabra se designa lo único serio que vale. El juego es la provocación mediante la cual lo desconocido, dejándose tomar a juego, puede entrar en comunicación. Se juega con lo desconocido, es decir, con lo desconocido como apuesta. El azar es el signo. El azar se da en un encuentro. El azar introduce, tanto en el pensamiento como en el mundo, en lo real del pensamiento como en la realidad exterior, lo que no se halla, lo que no se encuentra nada más que en el encuentro. 

La escritura automática es entonces la infalibilidad de lo improbable, lo que por definición no cesa de ocurrir y, sin embargo, sólo ocurre excepcionalmente en la incertidumbre y fuera de toda promesa: en todo momento, pero en un momento imposible de determinar, en el de la sorpresa. 

Debido al azar se produce una relación que ya no se funda sobre la continuidad. Lo dicen André Breton y Paul Eluard en su comentario conjunto sobre la POESÍA: "Lo que se crea es la carencia y el hueco", desacreditando la concepción de la plenitud homogénea que se traduciría en cierto modo realmente en el lenguaje y que el lenguaje daría a leer inmediatamente.

Ruptura, carencia, hueco, he aquí la trama de lo textual (lo de dentro, lo de fuera el "tejido capilar") al cual tenemos acces por la inaccesibilidad de la poesía.

La búsqueda de lo inmediato pasa por lo indirecto.

De lo que no fue ni sistema, ni escuela, ni movimiento artístico o literario, sino pura práctica de existencia (práctica de conjunto que encerraba su propio saber, una teoría práctica) no se podría hablar en tiempo determinado. Hablar en pasado, sería historia: una gran historia (la historia del surrealismo sólo tiene un interés de erudición, sobre todo si la concepción de la historia no está modificada por el tema mismo, y hasta ahora no se vislumbra nada que justifique posibilidad). 

En cuanto al presente o el futuro, así como no podríamos sostener que el surrealismo se ha así ha realizado (perdiendo entonces más de la mitad de lo que lo identifica: todo lo que va delante de él), tampoco podemos decir que es real a medias, que está en vías de realización, en devenir. 

Lo que lo constituye como requerimiento absoluto, y tan urgente que, por él, aunque sea de la manera más fortuita, que la espera se abre a lo inesperado, impide remitirlo al porvenir para que se cumpla o tome forma. 

Hablar del surrealismo es hablar sin autoridad y más más bien a media voz, no dirigiéndose a nadie, quizá, sin embargo, a quien ha traspuesto la frontera y ha quebrado la soledad última. No es hablar como de un bien común (¿común a quién?), ni como de un bien propio, no es un bien, y no pertenece a nadie. 

Sólo supongo que aquellos peligrosamente investidos del poder de representarlo saben que, aun si no tiene ni presente, ni futuro, ni pasado, el surrealismo puede a cada instante levantarse ante ellos y reclamar justicia, exigiendo una forma de cumplimiento de acuerdo al sentido que le hayan dado. 

No hay más juicio final que esa exigencia en virtud de la cual cual lo invisible, algo que no existe, será medido por las obras, los actos, el silencio, la resolución práctica, es decir, la vida y la muerte, en un juego conjunto, de todos los que hayan pretendido darle una prueba.

Manifestación de lo no-manifiesto. 

Maurice Blanchot

EL MAÑANA JUGADOR

Sobre el porvenir del surrealismo

en "LA REVOLUCIÓN SURREALISTA

a través de André Bretón"

Monte Ávila eds. 1970

Blanchot-Critchley, desastre-il y a, finitud y escritura

(¿Una escena primitiva?) "Tú que vives después, cerca de un corazón que ya no late, supón, supón lo siguiente: el niño -tal vez tenga siete u ocho años- está de pie, dibujando en la cortina y mirando por la ventana. Lo que ve es el jardín, los árboles de invierno, el muro de la casa: mientras mira, de Ia forma en que lo hacen los niños, hacia su espacio de juego, se aburre y lentamente mira hacia arriba, al cielo normal y corriente, con nubes, una luz gris, un día apagado y sin profundidad. Lo que ocurre a continuación es que el cielo, ese mismo cielo, se abre de repente, absolutamente negro, y revela (como a través de una ventana rota) una ausencia tal que hace que todo se haya perdido desde siempre y para siempre, basta el punto de que se afirrna y se disipa el vertiginoso conocimiento de que nada hay de lo que hay y por encima nada más allá. Lo inesperado de esta escena (su rasgo interminable) es el sentimiento de felicidad que inmediatamente abruma al niño, una euforia de la que sólo pueden dar testimonio con lágrimas. Ello piensan que el niño está triste, tratan de consolarlo. Él no dice nada. A partir de ahora vivirá con el secreto. No volverá a llorar." (Blanchot Escritura del desastre).

En este pasaje, un niño de siete u ocho años -¿un niño o una niña? Cixous argumenta que lo primero, y sitúa la masculinidad del chico y su consiguiente relación con la ley del falo en el centro de su lectura- está mirando por la ventana hacia el escenario familiar de su espacio de juegos, pero cuando su mirada se desliza hacia arriba se enfrenta de repente con la inmensidad y la absoluta negrura del cielo, con la vertiginosa conciencia de una ausencia total, a saber, de que ,<rien es cequ'il y a, et d'abord rien au-delá".

En su oblicuo comentario a "Une scéne primitive", que aparece unas sesenta páginas más adelante en La escritura del desastre, y que parece un texto escrito por otra persona, Blanchot escribe: "Por mi parte, escucho la irrevocabilidad del "il y a" en la proyección del ser y de la nada como una gran ola, que se pliega y se despliega y desaparece al ritmo de un susurro anónimo."

El vínculo entre el il y a y la escena primordial de la infancia queda apuntado ya en el Prefacio de 1978 a "De la existencia al existente", donde Levinas observa que el "il y a" se remonta a una de aquellas extrañas obsesiones que uno conserva desde la infancia y que reaparece en el insomnio, cuando resuena el silencio y los espacios vacíos están cargados> (DEE 11)

La tesis de Blanchot es que el horror insomne que define la experiencia de la escritura es un vago recuerdo de esta escena primordial de la infancia, un vago recuerdo de la experiencia de encontrarnos solos por la noche en nuestra cuna, asustados ante la oscuridad llena de murmullos, sufriendo la agonía de la separación, lo que Levinas llama "le remue-ménage de l'étre" (el trajín del ser). La escena primordial del "il y a" es la experiencia del desastre, de la noche sin estrellas, de la noche que no es el cielo estrellado que configura la Ley Moral, sino la ausencia, la negrura y la pura energía de la noche que está más allá de la Ley.

En la parábola de Blanchot, lo inesperado es el sentimiento de felicidad del niño, la alegría que viene después de la revelación o del "il y a", del vertiginoso reconocimiento de la finitud.

Podemos asociar este "sentiment de bonheur" a otra escena primordial recientemente revelada, a saber, la que se describe en el sugerenre y escueto texto de Blanchot en 1994, EI instante de mi muerte, donde el protagonista de esta narración aparentemente autobiográfica y confesional describe "un sentiment de légèreté extraordinaire, une sorte de béatitude" experimentado un momento antes de ser ejecutado por unos soldados a los que cre aleman (y resultan ser rusos). El protagonista describe ese sentimiento como la felicidad de no ser inmortal, ni eterno", el vertiginoso reconocimiento de la finitud que se abre a "un sentimiento de compasión por la humanidad sufriente"

Mi tesis es que el "il y a" -ese vertiginoso reconocimiento de la finitud- es el secreto de la obra de Blanchot. Escribir es aprender a vivir ese secreto. La literatura es la vida de este secreto, un secreto que debe ser y no puede ser contado. El secreto no puede ser revelado, si ha de seguir siendo secreto; es decir, la literatura no puede ser reducida al reino de lo público, a la luz diurna de la publicidad y la politización, lo que no significa que la literatura sea reductible al reino de lo privado. Más bien la literatura es esencialmente heterogénea respecto al reino de lo público, esencialmente secreta, lo cual supone paradojicamente que ela condición despolitizadora de toda politización, la precondición de cualquier espacio político basado en el vertiginoso reconocimiento de la finitud, un espacio que permanece siempre abierto y, me atrevo a añadir, democrático.

Simon Critchley
Muy poco... casi nada
Muerte, filosofía y literatura
Ed. Marbot 2007

BLANCHOT-LEVINAS (ACOGER LA ALTERIDAD: DEBER ANTES QUE SER, DESEO DE LO EXTRAÑO E INACCESIBLE, NO APROPIACIÓN)

La relación con lo desconocido, dirá el dialogante, es una ausencia de relación. Ni mantenerse dentro de las fronteras del yo, ni, en el arrebato, fundirse en lo Otro.

La filosofía bordea esos extremos. Ni la comprensión, ni el éxtasis. En la primera, lo mismo reduce y a-simila a lo otro; en el segundo, lo otro devora y a-simila a lo mismo.

Ahora bien, ¿cómo hacer que lo oscuro permaneza en su propia oscuridad? La filosofia se engaña si sólo se imagina  a sí misma como un esfuerzo por comprender y hacer comprender. La comprensión es conquista, violencia apropiadora, dominio de lo otro en el diurno resplandor de lo mismo.

Si no debemos desesperar de la filosofía, que predominantemente ha sido en la historia de Occidente un pensamiento de la ocupación ( de lo otro), es porque ella también puede acoger aquella alteridad -y esa extraña hospitalidad representa otro arranque y otro (sobre)salto para la filosofía misma.

Acoger lo Otro. ¿De qué manera? «El Otro», indica el dialogante, «es lo totalmente Otro; lo otro es lo que me supera absolutamente; la relación con lo otro que es el otro es una relación trascendente, lo que quiere decir que hay una distancia infinita y, en cierto sentido, infranqueable entre yo y lo otro que pertenece a la otra orilla, que no tiene ni puede tener patria común conmigo, de ningún modo alinearse en un mismo concepto, en un mismo conjunto, constituir un todo o hacer número con el individuo que soy». Pero, si la filosofía es voluntad de inmanencia, ¿cómo alojar en ella esta inconmensurabilidad, esta heterogeneidad exterior a todo concepto? ¿ Cómo hacerlo sin por ello abandonar el horizonte mismo de la filosofía?

Alojar lo Extranjero. Pero un extranjero que no es este o aquél desconocido habitante de un país desconocido. Lo extraño, lo incógnito lo misterioso, lo otro, lo distante, lo extranjero, lo siniestro, lo errante, palabras que en vano apuntan a aquello que se desvía de nuestro horizonte de visibilidad -y de invisibilidad.

La filosofía podría pensar (y comprender) no lo -infinitamente- separado, sino pensarse a sí misma en el ámbito de esta separación. Ahora bien, alojar lo Otro es posible: la obra de Emmanuel Levinas es, por cierto, el máximo monumento de esa posibilidad y de esa exigencia.

Pensar lo infinito ... es como pensar «más de lo que se piensa». Blanchot da nombre a ese exceso, a esa inconmensurabilidad entre lo finito (del pensamiento) y lo infinito (del ser), echando mano de una palabra antigua: deseo.

Pero un deseo que no tiene nada que ver ni con la necesidad (la falta que espera ser satisfecha) ni con el amor (que busca la unión); es un deseo «de lo que no nos hace falta, de lo que no puede satisfacerse, Y tampoco desea juntarse con lo deseado»: un deseo «de lo que debe quedarle inaccesible, y extraño -deseo de lo otro como otro, deseo austero, desinteresado, sin satisfacción, sin nostalgia ni comprensión».

Un deseo que -por cuanto no es en absoluto nostalgia de una presunta unidad perdida -es el reverso del Eros platónico.

Lo Otro es Dios, pero en tanto Desconocido. Lo otro es LO MÁS ALTO... mas no porque sea todopoderososo, sino porque en ello cesa mi poder. Blanchot no oculta su simpatía por esta dislocación de la filosofía -en cuanto metafísica- por la relación ética.

El otro no es (diabólica) potencia, sino (angelical) indefensión. ¿Podría existir algo más alto que el respeto a la existencia del otro?

El deber se antepone de ese modo al ser (y al conocer). Porque la relación con lo otro no puede ser simétrica -no hay diálogo posible con ello. Lo Mas Alto es lo Más Bajo. Lo esencial es que el otro no es otro «yo mismo». Lo Otro no es una (otra) subjetividad. Su relación con el ego es de pura exterioridad: no admite ni nombre ni le conviene ningún concepto.

«A menos», dirá el dialogante, «que, precisamente, sea necesario entender que la relación de hombre a hombre es tal que el concepto de hombre, la idea de hombre como concepto (aunque fuese dialéctico), no podría dar cuenta de ella».

La pregunta por lo Otro no se resuelve si no descubre el centro del lenguaje. Un centro que es un desvío, una dislocación: se aparta de la polaridad visible/invisible. Hablar no es ver, dice Blanchot. Por el lenguaje salimos del horizonte de la claridad y de la oscuridad: de lo velado y lo re-velado, de lo cubierto y lo des-cubierto. Es extraño, pero por el lenguaje salimos del horizonte de la filosofía ... al menos de aquella que subordina la justicia a la verdad.

Pero esta inversión de la ontología por la ética no deja de espantar. La proximidad de Blanchot respecto de Levinas tiene un límite. La interrogación acerca de lo Otro es una filosofía que representa el límite mismo de la filosofía, su fin, allí donde comienzan a gravitar otras preguntas. Pero en Levinas estas preguntas ya han sido respondidas. La filosofía no se abre a su desconocido sino allí donde encuentra algo -¿de sobra?- conocido: la escatología profética, es decir, «la afirmación de un poder de juzgar capaz de arrancar a los hombres de la jurisdicción de la historia».

Quizá no debería temerse la conmoción que este desplazamiento puede suscitar en el pensamiento. «Temo la conmoción», explica, empero, el dialogante, «cuando la provoca algún lnconmovible».

SERGIO ESPINOSA
EL ENIGMA DIURNO
La escritura neutra de Maurice Blanchot
Arena Libros 2019

Trascendencia atea por el otro en lo neutro del vacío (Blanchot, Levinas, Critchley)

Para Blanchot, Levinas restaura la extrañeza y el horror de la relación interhumana como problema central de la filosofía, y muestra cómo se puede comprender la trascendencia en términos de una relación social.

Blanchot se abstiene rigurosamente de suscribir dos afirmaciones levinasianas: primero, que la relación con la alteridad pueda entenderse éticamente en algún nuevo sentido metafísico; y segundo, que la relación tenga implicaciones teológicas (el rastro de la "illeidad").

Aún suscribiendo la descripción levinasiana de la relación con "autrui" (de una forma que no deja de ser problemática) Blanchot pone entre paréntesis los términos "ética" y "Dios",  y por lo tanto se abstiene de la afirmación metafísica del Bien más allá del Ser.

Blanchot conserva la ambigüedad o la tensión de la relación con el "autrui", la cual no puede reducirse a la positividad del Bien, ni a la negatividad del mal.

La relacion con el Otro no es positiva ni negativa en ningún sentido metafísico absoluto; es más bien neutral, una experiencia de neutralidad que (y eso es  importante) no es impersonal, y que se manifiesta en y como aquella ambigua forma de lenguaje que Blanchot llama literatura.

(La literatura quiere llegar a las cosas antes de su negación por el lenguaje, es el intento de evocar la realidad de las cosas: la opacidad de la noche, el débil resplandor de la materialidad. Para Blanchot, que indudablemente piensa en Rilke  y en Ponge (yo pensaría en Wallace Stevens y en Seamus Heaney), esa es la tarea de la poesía.Si la primera vertiente de la literatura aspira a reducir toda realidad a conciencia -la luz pura del día-, a través deltrabajo de la negación, la segunda vertiente de la literatura pretende alcanzar la inconciencia total -la noche pura- y fundirse con la realidad y la materialidad de las cosas. El hecho de que la literatura no pueda alcanzar ni la conciencia total ni la inconciencia total lleva, según Blanchot, a un descubrimiento fundamental: "Al negar el día, la literatura reconstruye el día como fatalidad; aI afirmar la noche, descubre la noche como la imposibilidad de la noche. Este es su descubrimiento". Para Blanchot la ambigüedad es la verdad de la literatura, y tal vez también la verdad de Ia verdad, lo que es como decir que la verdad se caracteriza por Ia duplicidad y la ambivalencia (igual que a la physis le encanta ocultarse)

La enseñanza esencial de Levinas es la primacía de la relación humana como aquello que no puede ser ni rechazado ni comprendido, y su descripción de una subjetividad dispuesta a la responsabilidad.

Antes que ninguna afirmación metafísica del Bien o de Dios surgida de esta relación, lo que sigue atrayéndome de Levinas es la atención al otro, a la exigencia que supone el otro sobre mí, y a la forma como esa exigencia cambia mi concepción de mí mismo.

Ahora bien, ¿cómo se hace efectiva esta exigencia?... la primera experiencia de una alteridad no reductible al yo ocurre en la relación con la muerte, con la inaprensible facticidad del morir.

Teniendo esta idea bien presente, me gustaría afirmar, de acuerdo con Blanchot, que en la relación con la alteridad de la muerte, tanto de mi morir como del morir del otro, no se abre la trascendencia del Bien más allá del Ser, ni tampoco el rastro de Dios, sino la alteridad neutral del "il y a", la escena primordial del vacío, la ausencia y el desastre, lo que estoy tentado de llamar, de forma algo incongruente, trascendencia atea.

Simon Critchley
Muy poco... casi nada
Muerte, filosofía, literatura
Sobre el nihilismo contemporáneo
Ed. Marbot 2007

(Ilustración de la historia gráfica

EL BRUJO de Carla Berrocal

Eds. de Ponent 2011,

con cita de Violeta Parra) 

sigue (y 4) Blanchot EL HABLA COTIDIANA, CONCLUSIÓN EN FORMA DE DIÁLOGO

(Inaccesible, aunque otros temas se tocan con agudeza en el ensayo, paso al final paradójico de hace 50 años)

No es lo implícito (de lo que la fenomenología hace mucho uso); ciertamente, siempre está ya ahí, pero el hecho de que esté ahí no verifica su cumplimiento: al contrario, siempre incumplido en su realización misma que ningún acontecimiento, por importante, por insignificante que sea, podrá producir.

Así es lo confuso cotidiano. Parece ocupar toda la vida, no tiene límites y contagia de irrealidad cualquier otra vida. Pero hete ahí que surge una luz. , «Algo se enciende, aparece como un relámpago en los caminos de la banalidad ... es el azar, el gran instante, el milagro.» Y el milagro «penetra de un modo imprevisible en la vida ... sin relación con lo demás, transformando el conjunto en una cuenta clara y sencilla.» (Lukacs)

Por su estallido, separa los momentos indistintos de la vida diaria, suspende los matices, interrumpe las incertidumbres y nos revela la verdad trágica, esa verdad absoluta y absolutamente dividida, cuyas dos partes nos solicitan contradictoriamente sin descanso, cada una de ellas exigiendo todo de nosotros y a cada instante.

- "¿Entonces lo cotidiano no sería una utopía, el mito de una existencia privada de mito? No tenemos ya acceso a lo cotidiano que no tocamos en ese momento de la historia que podría, históricamente, representar el final de la historia.

- Esto puede decirse, en efecto, pero con otra apertura de sentido: lo cotidiano es lo inaccesible a lo que ya siempre hemos tenido acceso. Lo cotidiano es inaccesible, pero sólo por cuanto que cualquier forma de acceso le es ajeno. Vivir cotidianamente es mantenerse en un ámbito de la vida que excluye la posibilidad de un comienzo, es decir, de una acceso. La experiencia cotidiana pone radicalmente en tela de juicio la exigencia inicial. La idea de creación es inaceptable, cuando se trata de dar cuenta de la existenca tal como la lleva consigo la cotidianeidad.

- Dicho de otro modo, la existencia cotidiana nunca tuvo que ser creada. Esto es lo que quiere decir precisamente la expresión: hay lo cotidiano. Incluso si se impusiera la afirmación de un Dios creador, el hay (lo que ya hay cuando todavía no hay el ser, lo que todavía hay cuando no hay nada) seguiría siendo irreducible al principio de la creación; y el hay es lo cotidiano humano.

-Lo cotidiano es nuestra parte de eternidad. La eter-nulidad de la que habla Laforgue. De modo que el Padre Nuestro sería una oración secretamente impía: danos nuestro pan de cada día, nuestro pan cotidiano, danos vivir según la existencia cotidiana que no deja sitio para una relación entre Creador y criatura. El hombre cotidiano es el más ateo de los hombres. Es de tal índole que ningún Dios podría tener relación con él. Y así se entiende cómo el hombre de la calle escapa de toda autoridad, ya sea política, moral o religiosa.

-Es que, dentro de lo cotidiano, ni nacemos ni morimos. De ahí el peso Y la fuerza enigmática de la verdad cotidiana.

-En cuyo espacio, sin embargo, no hay ni lo verdadero ni lo falso.

Maurice Blanchot
LA CONVERSACIÓN INFINITA
(Cap. El habla cotidiana)
Arena Libros 2008
(original Eds. Gallimard 1969)

sigue (3) Blanchot EL HABLA COTIDIANA (PARECE SIN SUJETO: EL HOMBRE CUALQUIERA)

(Aborda la serie el sujeto, su ausencia, su anonimato, como "hombre cualquiera", nulo, sin trascendencia) 

Lo cotidiano se escapa. ¿por qué escapa? Porque no tiene sujeto. Cuando vivo lo cotidiano, es el hombre cualquiera quien lo vive, y el hombre cualquiera no es propiamente hablando yo ni propiamente hablando el otro, no es ni uno ni otro, y es uno y otro en su presencia intercambiable, su irreciprocidad anulada, sin que, por eso, haya aquí un «Yo» y un «alter ego» que puedan dar lugar a un reconocimiento dialéctico.

No pasa nada, tal es lo cotidiano, pero ¿cuál es el sentido de este movimiento inmóvil? ¿En qué ámbito se sitúa ese «no pasa nada»? ¿Para quién «no pasa nada», si, para mí, necesariamente siempre pasa algo? En otros términos, ¿cuál es el «Quién» de lo cotidiano? Y, al mismo tiempo, ¿por qué, en ese «no pasa nada», reside la afirmación de que algo esencial estaría admitido que pasara?

Al mismo tiempo, lo cotidiano no pertenece a lo objetivo: vivirlo como aquello que podría vivirse mediante una serie de actos técnicos separados (representados por la aspiradora, la lavadora, el refrigerador, el aparato de radio, el automóvil) es sustituir por una suma de acciones parciales esta presencia indefinida, ese movimiento unido ( que, sin embargo, no es un todo) por el cual estamos continuamente, aunque en el modo de la discontinuidad, en relación con el conjunto indeterminado de las posibilidades humanas.

Lo cotidiano es el movimiento por el cual el hombre se retiene como sin saberlo en el anonimato humano. En lo cotidiano, no tenemos nombre, poca realidad personal, apenas una figura, del mismo modo que no tenemos determinación social para sostenernos o encerrarnos: ciertamente, yo trabajo cotidianamente, pero, en lo cotidiano, no soy un trabajador que pertenezca a la clase de los que trabajan; lo cotidiano del trabajo tiende a retirarme de esa pertenencia a la colectividad del trabajo que funda su verdad, lo cotidiano disuelve las estructuras y deshace las formas, aunque formándose de nuevo sin cesar por detrás de la forma que insensiblemente ha arruinado.

Naturalmente, lo cotidiano, puesto que no puede asumirlo un sujeto verdadero (cuestionando incluso la noción de sujeto), tiende sin cesar a entorpecerse en cosas.

El hombre cualquiera se presenta como el hombre medio para quien todo se aprecia en términos de sentido común. Lo cotidiano entonces es el medio donde, como lo observa Lefebvre, alienaciones, fetichismos, cosificaciones producen todos sus efectos.

Quien, trabajando, no tiene más vida que lo cotidiano de la vida, es también aquel para quien lo cotidiano es lo más pesado; Pero si se queja de ello, se queja del peso de lo cotidiano en la existencia, y al punto se le contesta:"lo cotidiano es lo mismo para todos", como el Danton de Büchner: "no hay apenas esperanza de que esto cambie nunca".

No hay que dudar de la esencia peligrosa de lo cotidiano, ni de aquel malestar que nos embarga, cada vez que, por un salto imprevisible, nos apartamos de ello y, manteniéndonos frente a ello, descubrimos que nada preciso nos hace frente: «¿Cómo? ¿ Es esto la vida cotidiana?»

No sólo no habría que dudar de ella, sino que no hay que temerla, más bien habría que intentar rescatar la secreta capacidad destructora que está allí en juego, la fuerza corrosiva del anonimato humano, el desgaste infinito.

El héroe, a pesar de ser un hombre de valor, es aquel que le tiene miedo a lo cotidiano y lo teme, no porque tema vivir allí demasiado a sus anchas, sino porque teme confrontar lo más temible: un poder de disolución. Lo cotidiano recusa los valores heroicos, pero sucede que recusa todavía más todos los valores y la idea misma de valor, arruinando siempre de nuevo la diferencia abusiva entre autenticidad e inautenticidad.

La indiferencia periodística se sitúa en un ámbito donde la cuestión del valor no se plantea: hay lo cotidiano (sin sujeto, sin objeto) y mientras lo hay, el «él» cotidiano no tiene por qué valer y si el valor, pese a ello, pretende intervenir, entonces «él» no vale «nada», y «nada » vale en contacto con «él».

Vivir la experiencia de la cotidianeidad es ponerse a prueba del nihilismo radical que es como su esencia y por el cual, en el vacío que lo anima, no deja de contener el principio de su propia crítica.

Maurice Blanchot

LA CONVERSACIÓN INFINITA
(Cap. El habla cotidiana)
Arena Libros 2008
(origen Eds. Gallimard 1969)

(Las magníficas viñetas de El Roto

se comentan solas y sus vertientes

metafóricas son tantas que iluminan

los pasos de esta serie de interés
filosófico-sociológico con 50 años)

sigue (2) Blanchot EL HABLA COTIDIANA (MIRÓN DE IMÁGENES: ADORMECIMIENTO FRENTE A LOS MEDIOS MASIVOS DE INFORMACIÓN)

(siguiendo la serie de este HABLA COTIDIANA ahora se aborda otro tema crucial que también sorprende ya anunciado hace 50 años)

Sean cuales fueren sus aspectos, lo cotidiano tiene este rasgo esencial: no se deja aprehender.

Se escapa, pertenece a la insignificancia, Y lo insignificante carece de verdad, de realidad, de secreto, pero es quizá también el lugar de toda significación posible. Lo cotidiano se escapa. En esto es en lo que es extraño, lo familiar que se descubre (pero ya se disipa) bajo las especies de lo sorprendente.

Es lo desapercibido, en el sentido en que la mirada siempre lo ha sobrepasado siempre y tampoco puede introducirlo en un conjunto o pasarle revista, es decir, encerrarlo en una visión panorámica; puesto que, por otro rasgo distinto, lo cotidiano es lo que no vemos nunca por primera vez, sino que sólo podemos volverlo a ver, ya siempre merced a una ilusión que es precisamente constitutiva de lo cotidiano.

De allí la exigencia -aparentemente risible, aparentemente inconsecuent, pero necesaria- que nos lleva a buscar un conocimiento de lo cotidiano siempre más inmediato.

Henri Lefebvre habla del Gran Pleonasmo.

Queremos estar al corriente de todo lo que sucede en el mismo instante en que sucede. En nuestras pantallas, en nuestros oídos, no sólo se inscriben sin retraso las imágenes de los acontecimientos y las palabras que los trasmiten, sino que, en resumidas cuentas, no hay más acontecimiento que ese movimiento de trasmisión universal: «reinado de una tautología enorme».

Los inconvenientes de semejante vida pública e inmediatamente exhibida se observan ahora. Los medios de comunicación -lenguaje, cultura, poder imaginativo-, a fuerza de ser considerados tan sólo como medios, se desgastan y pierden su fuerza mediadora. Creemos conocer las cosas inmediatamente sin imágenes y sin palabras, Y en realidad sólo tenemos tratos con una prolijidad machacante que no dice nada ni muestra nada.

¡Cuántas personas encienden su aparato de radio y salen de la habitación, satisfechas con ese ruido lejano y suficiente! ¿Es esto absurdo? De ningún modo. Lo esencial no es que tal hombre se exprese y tal otro escuche, sino que, al no hablar ni escuchar a nadie en particular, haya no obstante habla y algo así como una promesa indefinida de comunicar, garantizada por el vaivén incesante de las palabras solitarias.

Es posible decir que, en esa tentativa para rescatar lo cotidiano en el ámbito de lo cotidiano, éste pierde toda fuerza de alcance: lo cotidiano ya no es lo que se vive, sino lo que se mira o se muestra, espectáculo y descripción, sin ninguna relación activa.

Se nos ofrece el mundo entero, pero en el modo de la mirada. Estamos exentos de la preocupación por los acontecimientos, porque hemos puesto en su imagen una mirada interesada, después simplemente curiosa, después vacía pero fascinada.

¿A santo de qué participar de una manifestación en la calle, puesto que en el mismo momento, en medio del reposo y la seguridad, gracias a un aparato de televisión, asistiremos a su manifestación misma, allí donde, producida-reproducida, se ofrece ante nuestra vista en su conjunto, haciéndonos creer que sólo tiene lugar para que seamos sus testigos superiores?

La práctica es sustituida por el pseudoconocimiento de una mirada irresponsable; el movimiento del concepto, que es una tarea y una obra, por la diversión de una contemplación superficial, despreocupada y satisfecha.

El hombre, bien protegido entre las cuatro paredes de su existencia familiar, deja venir hasta él el mundo sin peligro, con la certeza de que no ser cambiado en nada por lo que ve y escucha. 

La «despolitización» está ligada a ese movimiento. Y el hombre de gobierno que teme la calle, porque el hombre de la calle siempre siempre está a punto de convertirse en hombre político, se alegra de no ser más que un empresario de espectáculos, diestro en adormecer en nosotros al ciudadano para mantener despierto, en la semisombra de una semisomnolencia, tan sólo al infatigable mirón de imágenes.

Pese al desarrollo masivo de los medios de comunicación, lo cotidiano se escapa. Esa es su definición. Sólo podemos dejarlo escapar, si lo buscamos por el conocimiento, pues pertenece a una región donde todavía no hay nada que conocer, del mismo modo que es anterior a toda relación, si siempre ha sido dicho, al mismo tiempo que sigue estando informulado, es decir, más acá de toda información.

Maurice Blanchot
LA CONVERSACIÓN INFINITA
(Cap. El habla cotidiana)
Arena Libros 2008
(original Eds. Gallimard 1969)

Blanchot, EL HABLA COTIDIANA, oblicua, sospechosa, sin descubrir, contradictoria

(serie dedicada a un trabajo de Blanchot sobre una clave existencial despreciada y necesitada de revisión incluso 50 años después de unos términos tan reveladores)

Lo cotidiano: no hay nada más difícil de descubrir.

En una primera aproximación, lo cotidiano es lo que somos en primer lugar y con más frecuencia: en el trabajo, en el ocio, en la vigilia, en el sueño, en la calle, en lo privado de la existencia.

Lo cotidiano es por tanto nosotros mismos de ordinario. En ese estadio, consideremos lo cotidiano como carente de verdad propia: el movimiento entonces consistirá en tratar de hacer que participe en las diversas figuras de lo Verdadero, en las grandes transformaciones históricas, en el devenir de lo que sucede ya sea abajo ( cambios económicos y técnicos), ya sea arriba (filosofía, poesía, política).

Se trataría en consecuencia de abrir lo cotidiano a la historia o incluso de reducir su sector privilegiado: la vida privada. Esto ocurre en los momentos de efervescencia -aquellos que se llaman de revolución-, cuando la existencia es de parte a parte pública.

Hegel, al comentar la ley sobre los sospechosos durante la Revolución Francesa, ha mostrado que, cada vez que se afirma lo universal en su brutal exigencia abstracta, toda voluntad particular, todo pensamiento separado están bajo sospecha. Actuar bien no es suficiente.

Todo individuo lleva en sí mismo un conjunto de reflexiones, de intenciones, es decir, de reticencias, que le encomiendan a una existencia oblicua.

Ser sospechoso es más grave que ser culpable (de ahí la busca de la confesión). El culpable tiene relación con la Ley, en la medida en que hace manifiestamente todo lo que hay que hacer para que ser juzgado, es decir, conducido al vacío del punto vacío que su yo escamotea.

El sospechoso es aquella presencia huidiza que no se deja reconocer y que, por la parte siempre reservada que él representa tiende no sólo a molestar, sino a plantear una acusación a la obra del Estado.

En tal perspectiva, cada gobernado es sospechoso, pero cada sospechoso acusa al gobernante y le prepara a convertirse en culpable, puesto que éste algún día tendrá que reconocer que él no representa el todo, sino una voluntad aún particular que sólo usurpa la apariencia de lo universal.

Por lo que hay que pensar que lo cotidiano es lo sospechoso (y lo oblicuo) que siempre escapa de la clara decisión de la ley, incluso cuando ésta intenta acorralar, por la sospecha, toda manera de ser indeterminada: la indiferencia cotidiana. (El sospechoso: el hombre cualquiera, culpable de no poder ser culpable).

Pero, en un nuevo estadio, la crítica (en el sentido en que Henri Lefebvre, al despejar «la crítica de la vida cotidiana», ha utilizado, ese principio de reflexión) ya no se contenta con querer cambiar la vida diaria abriéndola a la historia y a la vida política: querría preparar una transformación radical de la Alltiiglichkeit.

Cambio notable de punto de vista. Lo cotidiano ya no es la existencia media, estadísticamente comprobable, de una sociedad dada en un momento dado, sino una categoría, una utopía y una Idea, sin las cuales no se podría alcanzar ni el presente oculto, ni el porvenir detectable de los seres manifiestos.

El hombre (el hombre de hoy, el de nuestras sociedades modernas) está hundido en lo cotidiano y a la vez privado de lo cotidiano.

Y -tercera definición- lo cotidiano, es también la ambigüedad de estos dos movimientos, casi inasibles ambos. A partir de allí, se comprenden mejor las diversas direcciones en las cuales podría orientarse el estudio de lo cotidiano (interesando a veces a la sociología, a veces a la ontología, o el psicoanálisis, o la política, o la lingüistica, o la literatura).

Hay que contradecirse si uno quiere aproximarse a semejante movimiento. Lo cotidiano es la mediocridad (lo que rezaga y lo que resuena, la vida residual con que se rellenan nuestros cubos de basura y nuestros cementerios, desechos y detritus), pero sin embargo esa trivialidad también es lo más importante, si remite a la existencia en su espontaneidad misma y tal como ésta se vive, en el momento en que, al ser vivida, se sustrae a toda puesta en forma especulativa, quizás a toda coherencia, a toda regularidad.

Entonces, evocamos la poesía de Chejov o incluso de Kafka y afirmamos la profundidad de lo superficial, la tragedia de la nulidad. Siempre llegan a coincidir ambos aspectos, lo cotidiano con su lado fastidioso, penoso y sórdido (lo amorfo, lo estancado), y lo cotidiano inagotable, irrecusable y siempre incumplido y que siempre escapa de las formas o de las estructuras (en particular las de la sociedad política: burocracia, engranajes gubernamentales, partidos).

Y que entre esos dos opuestos puede haber cierta relación de identidad es lo que demuestra el leve desplazamiento del acento que permite pasar de uno a otro, cuando lo espontáneo, es decir, lo que se sustrae a las formas, lo informal, se convierte en lo amorfo y cuando (quizá) lo estancado se confunde con lo corriente de la vida, que también es el movimiento mismo de la sociedad.

Maurice Blanchot
La conversación infinita
(cap. El habla cotidiana)
Arena Libros 2008

Blanchot, poesía, afirmación, sentido

¿Qué nos aporta la poesía? Una pura afirmación: pura, ella precede al sentido mismo de la afirmación... El tajo de la afirmación es el habla poética. La poesía es afirmación de lo que no puede expresarse, pura afirmación que precede a su sentido, el cual busca aclimatar la extrañeza de la afirmación entregándola a la experiencia asimiladora del pensamiento.

La poesía es encuentro, en el lenguaje, de lo que es ajeno, encuentro que lo preserva y lo mantiene en la distancia absoluta de la separación. La afirmación de la poesía es este encuentro. La poesía, afirmación que precede al sentido de lo que es afirmado, es imagen.

(Lo que afirma la poesía se afirma en imagen.) La palabra imagen es engañosa. Parece remitir a un objeto ausente o a una realidad anterior. La poesía parece así remitir a algo que fuera anterior a ella, pero ella es la anterioridad misma, la afirmación que siempre se precede para zafarse del sentido de lo que afirma.

La poesía hoy suele ser afirmación que desestima su sentido o lo rechaza, antes que precederlo. Tiende entonces a convertirse en rechazo de afirmación, para ser mejor rechazo de sentido -y rechazo de la poesía misma como puro poder de afirmar.

Sin embargo, ella se afirma al final como puro rechazo de afirmar, y, en este rechazo que se afirma, es la experiencia de lo que es absolutamente otro, lo extraño y la extrañeza, que quiere siempre realizarse de nuevo.

La poesía, al afirmar de una manera que parece absoluta, se degrada cuando se sirve de este carácter absoluto para afirmar absolutamente algo particular. Se torna profética, autoritaria, ella autoriza la violencia que es afirmación sin palabras. O bien, al contrario, se torna pura afirmación caprichosa, movimiento de efervescencia que se afirma casi al azar.

¿Por qué la poesía, o de una manera general la literatura, se burla hoy del sentido, al que está ligada por ese movimiento de precesión (de ahí el sentimiento de un ligero desfase, de un vacío entre la afirmación y lo que se afirma, a través del cual creemos ver las cosas o el fondo de las cosas, puramente, fuera de su sentido)?

Ocurre que el sentido está "alienado". El sentido, el contenido, pero también más sutilmente el sentido mismo de la forma, pertenecen a un sistema del mundo, a un régimen económico, a un conjunto de valores que se sirven de ese sentido para sus fines propios.

La palabra alienación, recibida de Hegel, más tarde de Marx, indica el movimiento por el cual bien sea la idea, bien sea el hombre se vuelven ajenos a sí mismos afirmándose (esto dicho, naturalmente, simplificando de una manera caricaturesca).

Se trata, pues, también de una extrañeza. Pero esta extrañeza nos resulta cercana (se cree): es la manera de ser que el mundo en que vivimos nos hace vivir sin saberlo en cualquier momento; todos nuestros gestos, todos nuestros pensamientos, todas nuestras palabras están impregnadas de ella. Volverse ajeno a esta extrañeza por un movimiento que extrajera de la alienación el poder-otro que la constituye, con el fin de dirigirla contra la alienación misma, y en primer lugar captarse súbitamente, y casi definitivamente, ajeno a ese mundo alienado, he aquí una experiencia que el pensamiento y la literatura parecen perseguir juntos: en cualquier caso, bien conocida en nuestros tiempos.

Maurice Blanchot

La Nouvelle Revue Française
número 70, París 1958, pp. 637-683
traducido por Isidro Herrera
en ARCHIPIÉLAGO 49/2001

Blanchot, Kafka, detrás, neutro

En un mal relato —suponiendo que los haya, lo que no es absolutamente seguro— con frecuencia se tiene la impresión de que alguien habla por detrás y «apunta» a los personajes o bien a los acontecimientos lo que tienen que decir: intromisión indiscreta y torpe; se trata, según dicen, del autor que habla, de un «yo» autoritario y complaciente arraigado aún en la vida y que irrumpe sin recato. Cierto, resulta indiscreto y de ese modo se borra el círculo.

Pero también es cierto que esa impresión de que alguien habla «por detrás» pertenece sin duda a la singularidad narrativa y a la verdad del círculo: como si el círculo tuviera su centro fuera del círculo, por detrás e infinitamente atrás, como si el fuera fuese precisamente ese centro que sólo puede ser la ausencia de todo centro.

Ahora bien, ese fuera, ese «por detrás» que no es en absoluto un espacio de dominación y de altura desde el cual puede captarse todo de una sola mirada y dirigir los acontecimientos (del círculo), ¿no será la distancia misma que el lenguaje recibe de su propia falta como límite suyo, distancia desde luego enteramente exterior, que sin embargo lo habita y en cierto modo lo constituye, distancia infinita que hace que mantenerse en el lenguaje sea ya estar fuera, y tal que, si fuera posible acogerla, «relatarla» en el sentido que le es propio, se podría entonces hablar del límite, es decir llevar hasta la palabra una experiencia de los límites y la experiencia-límite?

Considerado en esa dimensión, el relato sería entonces el espacio aventurado en que la frase: «Las fuerzas de la vida…» puede afirmarse en su verdad, pero en el cual, como contrapartida, todas las frases, incluso las más inocentes, corren el riesgo de recibir la misma situación ambigua que recibe el lenguaje en su límite.

Límite este que tal vez sea el neutro.

Lo que Kafka nos enseña —incluso aunque no se le pueda atribuir directamente esta fórmula— es que contar pone en juego lo neutro. La narración a la que rige el neutro se mantiene bajo la custodia del «él», tercera persona que no es una tercera persona ni tampoco la simple cubierta de la impersonalidad.

El «él» de la narración en la que habla el neutro no se contenta con tomar el lugar que en general ocupa el sujeto, sea éste un «yo» declarado o implícito, sea el acontecimiento tal como tiene lugar en su significación impersonal[2].

El «él» narrativo destituye todo sujeto, tanto como desapropia toda acción transitiva o toda posibilidad objetiva. En dos formas: 1) la palabra del relato siempre nos hace presentir que lo que se cuenta no es contado por nadie: habla en neutro; 2) en el espacio neutro del relato, los portadores de palabras, los sujetos de acción —los que antaño hacían las veces de personajes— caen en una relación de no identificación consigo mismos: algo les ocurre que sólo pueden reaprehender desprendiéndose de su capacidad de decir «yo», y eso que les ocurre siempre les ha ocurrido: sólo podrían explicarlo de un modo indirecto, como olvido de sí mismos, ese olvido que los introduce en el presente sin memoria que es el de la palabra narrativa.

Escribir, relación con la vida, relación desviada mediante la cual se afirma lo que no concierne.

Ausente o presente, se afirme o se sustraiga, altere o no los convencionalismos de la escritura —la linealidad, la continuidad, la legibilidad—, el «él» narrativo marca así la irrupción de lo otro —entendido en neutro— en su extrañeza irreductible, en su perversidad retorcida. Lo otro habla. Pero cuando lo otro habla nadie habla, pues lo otro, al que debe evitarse honrar con una mayúscula que lo fijaría en un sustantivo de majestad, como si poseyera alguna presencia sustancial, incluso única, precisamente nunca es sólo lo otro, tal vez no sea ni lo uno ni lo otro, y el neutro que lo señala lo retira de ambos, como de la unidad, estableciéndolo siempre fuera del término, del acto o del sujeto en que pretende ofrecerse.

La voz narrativa (no digo narradora) obtiene de allí su afonía. Voz que no tiene cabida en la obra, pero que tampoco la domina, lejos de caer de algún cielo bajo garantía de una Trascendencia superior: el «él» no es el englobante de Jaspers, más bien es un vacío en la obra: palabra-ausencia esta que evoca Marguerite Duras en uno de sus relatos, «una palabra—agujero, horadada en su centro con un agujero, con ese agujero en que habrían tenido que enterrarse todas las demás palabras», y el texto agrega: «No habría podido decirse, pero se hubiera podido hacerla resonar: inmensa, sin fin, como un gong vacío…»

Tácita, la voz narrativa atrae al lenguaje oblicua, indirectamente y, bajo esta atracción, la de la palabra oblicua, deja hablar al neutro. Lo lleva en sí, por cuanto que:

1) hablar en neutro es hablar a distancia, sin mediación ni comunidad e incluso experimentando el distanciamiento infinito de la distancia, su irreciprocidad, su irrectitud o su disimetría, pues la distancia más grande en que rige la disimetría, sin que sea privilegiado ni uno ni otro de los términos, es precisamente el neutro (no se puede neutralizar el neutro);

2) la palabra neutra ni revela ni oculta. Lo cual no quiere decir que no signifique nada (pretendiendo abdicar del sentido bajo la especie de lo insensato), quiere decir que no significa a la manera en que significa lo visible-invisible, sino más bien que abre en el lenguaje un poder distinto, ajeno al poder de iluminación (o de oscurecimiento), de comprensión (o de desprecio). No significa de un modo óptico; se queda fuera de la referencia luz-sombra que al parecer es la referencia última de todo conocimiento y de toda comunicación, al grado de hacernos olvidar que sólo posee el valor de una metáfora venerable, es decir, inveterada;

3) la exigencia del neutro tiende a suspender la estructura atributiva del lenguaje, esa relación con el ser, implícita o explícita, que, en nuestras lenguas, se plantea inmediatamente, cuando se dice algo. Con frecuencia se ha observado —los filósofos, los lingüistas, los críticos políticos— que no podría negarse nada que previamente se hubiera planteado.

En otras palabras, todo lenguaje empieza por enunciar y, enunciando, afirma. Más bien podría ser que contar (escribir) fuese atraer la lengua a una posibilidad de hablar que hablaría sin hablar del ser y tampoco sin negarlo: o incluso, de manera aún más clara, demasiado claramente, establecer el centro de gravedad de la palabra en otra parte, allí en donde hablar no equivaldría a afirmar el ser ni tampoco a tener necesidad de la negación para suspender la obra del ser, la que se realiza por lo general en toda forma de expresión. A este respecto, la voz narrativa es la más crítica que, sin ser oída, pueda hacer oír. De ahí que, escuchándola, tengamos tendencia a confundirla con la voz oblicua de la desdicha o con la voz oblicua de la locura

Maurice Blanchot
De Kafka a Kafka
Ed. FCE, Breviarios

Critchley, Blanchot, muerte, desastre, nada

La representación de la muerte es siempre una máscara - un memento mori - tras la cual no hay nada, un poco como el rostro de Tadzio que se le aparece a Von Aschenbach cuando muere en la playa al final de la Muerte en Venecia de Mann.

La muerte es radicalmente resistente al orden de la representación. Las representaciones de la muerte son falsas representaciones, o más bien representaciones de una ausencia.

La paradoja que se sitúa en el centro de la representación de la muerte encuentra la mejor expresión en la figura de la prosopopeya, el tropo según el cual una persona ausente o imaginaria es presentada como si hablara o actuara, una forma que indica una presencia fallida, un rostro que se esconde detrás de la forma que lo presenta.

Lo que me sugiere esta figura compuesta, este espectro, es la radical inaprehensibilidad de la finitud, nuestra incapacidad de aprehender la muerte y convertirla en una obra y poner esta obra en la base de la afirmación de la vida.

(Simon Critchley, MUY POCO... CASI NADA, Ed. Marbot, 2007)



En la caverna de Platón no ha palabra para significar la muerte, ni sueño o imagen para hacer que se presienta su imposibilidad de ser representada. La muerte está ahí de más, en el olvido, sobreviniendo desde fuera por boca del filósofo como aquello que lo reduce previamente al silencio o a fin de perderlo en la irrisión de una apariencia de inmortalidad, perpetuación de sombra.

Pensar como morir excluye el "como" del pensamiento, de modo que, aunque lo suprimamos por simplificación paratáctica, escribiendo pensar: morir, aquel constitiye un enigma incluso en su ausencia, espacio casi infranqueable, la no - relación de pensar y de morir es asismismo la forma de su propias relaciones, no porque pensar se dirija hacia morir, dirigiéndose hacia lo que es distinto de él, ni tampoco hacia lo que es lo mismo. Ahí donde "como" toma su impulso: ni otro distinto ni el mismo.

El sufrimiento sufre por ser inocente - de ese modo trata de tornarse culpable para aligerarse. Pero la pasividad en él se zafa de toda culpa: pasividad fuera de quiebra, sufrimiento intacto del pensamiento de la salvación.

Morir es, hablando de modo absoluto, la inminencia incesante mediante la cual no obstante la vida perdura deseando. Inminencia de aquello que ya siempre ha pasado, ocurrido.

(Maurice Blanchot, LA ESCRITURA DEL DESASTRE, Ed. Trotta 2015)

Bident, RECONOCIMIENTO, Antelme, Blanchot, Deleuze

(RECONOCIMIENTO) Mirada infinita... la extensión del mar se confundía con una de esas landas desiertas en donde quien pasa acaba por dudar de su existencia... EL RECONOCIMIENTO ES PRECISAMENTE ESTA DESTERRITORIALIZACIÓN DEL PENSAMIENTO, esa aventura afuera o en el reverso de todo límite,...



Por eso es por lo que la imagen del mar le conviene: medio de inmanencia donde la posición sólo tiene un sentido magnético, lucha incesante contra la menor ola o rompiente, o el menor estrépito, riesgo permanente para la preservación del lenguaje y de la identidad.

En este espacio en que las líneas se hacen para desacerse, donde ellas sólo arrastran a los confines de la muerte y de la locura porque ellas mismas se arrastran sin perspectiva ni razón, el movimiento de reconocimiento preserva para el prójimo (autri) la no relación que le permite afirmar una derecho a la existencia y, umbral mínimo, a la supervivencia.

Ahora bien, a partir de ese movimiento frente a la línea del mar o a la línea de la muerte, inaprensible, inabarcable pero siempre a la vuelta de la esquina, por ahí precisamente comienza la obra de Blanchot. Es la primera frase de su primer libro, en este caso una ficción: "Thomas se sentó y miró el mar"...

Extraño sentimiento de aislamiento que pone en duda la naturaleza de la propia agua: más bien un medio vacío que procura las más diversas sensaciones, embotamiento, fluidez, aspiración, contento, embriaguez, dolor, que anega la conciencia y deja que emerja un devenir.

Un devenir animal: "nadó como si se hubiera convertido en el pez interior de su propio mar"

Christophe Bident
RECONOCIMIENTOS
Antelme, Blanchot, Deleuze
Ed. Arena Libros 2006